ENTRETIEN AVEC PIERRE AUDI : RÉSURRECTION, POUR QUE LE RITUEL REDEVIENNE POSSIBLE

Au festival Publié le 01/07/2022
Stadium de Vitrolles
© Vincent Beaume

LYRIK — Alors que le Festival d’Aix-en-Provence investit pour la première fois le Stadium de Vitrolles, laissé à l’abandon pendant plus de vingt ans, Pierre Audi, son directeur général, nous livre la réflexion d’une vie artistique entamée dans les années 1970, sur les liens entre le spectacle vivant et les lieux de sa représentation.

Des ruines de Baalbek à la découverte d’une mine de diamants dans un cube de béton noir.

Je suis né dans un pays, le Liban, qui n’a toujours pas de théâtres — des bâtiments physiques pour des représentations — à proprement parler. On n’y a d’ailleurs, curieusement, pas trouvé de grands théâtres romains — contrairement à la Syrie, par exemple. Ce pays a, en outre, été marqué par des traditions et des cultures de la « non-représentation » : dans l'islam, le théâtre est interdit. Si bien que les théâtres, là-bas, sont des tréteaux, montés en plein air, dans des ruines, un bâtiment détruit, etc. — des lieux essentiellement éphémères.

Puis j’ai découvert le théâtre d’un coup, en l’espace d’un été. À Bayreuth, à Londres, à Paris. Et tout en a découlé. Mais ce goût m’est resté pour la fragilité d’un spectacle dont le décor n’est pas dicté par une dramaturgie ou un choix esthétique. Car une magie se dégage de l’interaction entre la poésie d’un lieu et l’énergie d’une représentation, qui possède déjà sa dramaturgie propre, en partie laissée au hasard – comme John Cage a pu créer des musiques en se prêtant à l’aléatoire. Cette possibilité de rêver, aussi, qu’offre la respiration naturelle qui s’instaure entre un élément construit, une œuvre, des interprètes et un paysage. Car il s’agit bien d’un paysage – que l’on soit en plein air au Grand Saint-Jean, au Stadium de Vitrolles, dans les ruines de Baalbek ou ailleurs.

Réinvestir et réinventer

Lorsque j’ai pensé l’Almeida Theatre, ouvert en 1980, c’était en réaction contre un certain type de théâtre anglais. Celui-ci prenait alors la forme, soit d’un théâtre conventionnel donné dans des salles à l’italienne, soit du « black box studio theatre », que je trouvais très ennuyeux, en ceci qu’il faisait ressortir les défauts de toute une production hyper naturaliste, assez bavarde, et un peu documentaire – si bien qu’aller voir une pièce de Beckett ou de Pinter, des auteurs qui, au moins, partaient vers des zones éloignées de tout naturalisme, permettait de souffler.

Cet amour de l’abstraction a été à l’origine de l’aventure : trouver un lieu abandonné, et l’utiliser « dans son jus », comme caisse de résonance à des performances allant de la danse au théâtre, de l’opéra au théâtre musical, en passant par l’installation ou le concert de musique de chambre. Et il se trouve que le fameux « mur de l’Almeida » est toujours mis à  contribution aujourd’hui, par la cinquième génération de metteurs en scène. C’est le signe que ce mouvement continue de résonner de manière très actuelle.

L’opéra hors les murs

En montant Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi dans un studio de cinéma dès ma première saison au Dutch National Opera, j’ai très vite ouvert la voie à des représentations de théâtre musical hors les murs : une brèche dans la tradition, qui voudrait que toutes les messes ne puissent être célébrées qu’à Saint-Pierre de Rome. Non : elles se donnent aussi dans des usines, des lieux abandonnés, etc. Initié en 1990, le « cycle Monteverdi » d’Amsterdam s’est poursuivi ainsi, jusqu’à sa conclusion, en 2017, avec Vespro della Beata Vergine, dirigé par Raphaël Pichon, au Gashouder.

Cette pratique, déjà régulière avec le DNO, a pris une place centrale quand j’ai dirigé, pendant dix ans, le Holland Festival : investir tous les lieux alternatifs – plein air, usines, hangars, etc. – était l’esprit même de l’événement. Plus modeste, la proposition du Festival d’Aix-en-Provence intitulée « Opéra de-ci de-là », qui se déploie dans différents lieux de la ville pour des « opéras-minute », en est aujourd’hui le prolongement : c’est l’idée, à laquelle je crois sincèrement, que la forme du théâtre de tréteaux est toujours susceptible de nous nourrir et de nous séduire aujourd’hui.

Des volumes sur mesure

Le Park Avenue Armory, dont j’ai pris la tête en 2015, est un espace immense, de la grandeur d'un bloc à New York, dans lequel nous sommes obligés de créer des volumes sur mesure pour chaque manifestation : opéra, musique, danse, installation, exposition. J’y ai également présenté beaucoup de théâtre, même si ce n’était pas l’intention de départ – des productions importantes de metteurs en scène comme Ivo van Hove, Ariane Mnouchkine ou Simone Stone, qu’il aurait été impossible de montrer dans une salle conventionnelle.

Le Stadium de Vitrolles

Tant comme image architecturale – ce cube de béton noir – que comme image elle-même insérée dans celle, plus vaste, du canyon rose-rouge positionné au-dessus de la ville, très près de l'artère qui relie Marseille à Aix-en-Provence, l’édifice conçu par Rudy Ricciotti pour le Stadium de Vitrolles est magnifique. Quand nous avons ouvert les portes, la première chose qui m'a étonné a été la hauteur du lieu, un paramètre très important pour un théâtre. En voyant qu’elle était extrêmement généreuse, j’ai su, avant même de progresser dans le bâtiment, que nous étions tombés sur une mine de diamants, que cet endroit était fabuleux pour imaginer toute une série de projets.

Il est apparu très vite que le dispositif était celui d’une grande aire ouverte, avec un seul balcon, et qu’il serait donc possible de l’appréhender comme une salle modulable. Cette seconde découverte m’a réjoui, car cela signifiait que l’on pourrait varier les jauges, les points de vue, les types de spectacle. De toutes les façons, il était évident qu’il faudrait recommencer à zéro à chaque fois que l'on rouvrirait et, comme à l’Armory, repenser sur mesure chaque implantation.

Parallèlement, nous nous sommes rendu compte que le bâtiment, quoique délabré, était plus opérationnel que nous l’aurions pensé de prime abord. Nous avons donc lancé une étude permettant de voir comment faire entrer rapidement le lieu dans le champ de nos activités. Il y a alors eu cette rencontre miraculeuse avec Loïc Gachon, le maire de Vitrolles, et toute une série d’interlocuteurs dans son entourage. Puis un contact avec l’architecte Rudy Ricciotti, qui s’est montré lui aussi très bienveillant, généreux, ouvert. Et voilà comment, de fil en aiguille, nous en arrivons à la réouverture du Stadium avec la Symphonie « Résurrection » de Mahler.

Un titre symbolique

En découvrant que le balcon était praticable, et que nous n’étions donc pas obligés d’utiliser l’espace du bas pour le public, l’idée est née d’y faire jouer un orchestre symphonique. Le rêve, nourri par le succès du Requiem de Mozart, dans la vision d’un homme de génie comme Romeo Castellucci, au Théâtre de l’Archevêché en 2019, était de prendre une œuvre sacrée ou symphonique, et de lui donner une existence scénique. J'ai immédiatement pensé aux deux personnes les plus ouvertes à ce type d'aventures que j'ai connues dans ma vie : Romeo Castellucci, donc, et Esa-Pekka Salonen.

Nous avons très vite jeté notre dévolu sur le chef-d'œuvre de Mahler, dont le titre avait du sens, non seulement par rapport à l'ouverture du Stadium, mais encore par son lien avec Requiem, dont il pouvait être considéré comme un second volet en diptyque, et enfin parce que, depuis la première visite du Stadium, nous avons traversé une pandémie, et qu’a éclaté un conflit d’une extrême gravité, aux résonances mondiales. Dans une période aussi brûlante, grave et émouvante, réintégrer un lieu comme celui-ci ne peut pas relever du geste culturel chic, mais doit aussi prendre en compte le monde dans lequel nous vivons, pourquoi nous faisons ce métier, et à qui nous nous adressons.

Pour que le rituel redevienne possible

Investir des lieux alternatifs a toujours créé des courts-circuits très bénéfiques dans la mise en valeur des programmations dont j’ai eu la responsabilité : en ouvrant la possibilité de nouveaux répertoires, de nouveaux publics et de nouvelles énergies. Mon instinct, quand j’ai supplié notre directeur technique, Josep Folch, de me faire visiter le Stadium de Vitrolles, était que le Festival d’Aix-en-Provence devait, en partie, changer de cap, pour rafraîchir son ADN et sa mission, bien sûr axés sur le Théâtre de l’Archevêché et le Grand Théâtre de Provence.

C’était, pour moi, une sorte d’évidence : la manifestation a besoin de cette large palette d’outils pour fonctionner comme un événement inspirant pour les artistes et le public. Et les collectivités locales sont fières de voir qu’en suscitant ainsi l’intérêt et le débat, leur patrimoine est inclus dans le discours culturel. Cela relève aussi de notre mission que de créer la culture vivante à partir d’éléments d’architecture, de lieux dans la ville, la campagne ou la région. Le premier jalon a été posé l’année dernière avec L’Apocalypse arabe, premier opéra – ou pièce musicale – joué à la Fondation Luma d’Arles. On pouvait déjà sentir une autre énergie, un dépaysement par rapport à nos traditionnelles productions de théâtre à l’italienne.

Le mot immersif est tellement à la mode que j’hésite désormais à l’utiliser. Il ne s’agit pas seulement de faire en sorte que le public s’oublie dans un spectacle, comme si c’était une dance party ; c’est encore une façon de stimuler l’esprit des spectateurs d’opéra ou de théâtre musical en le sortant de ses habitudes, en le faisant travailler différemment d’un point de vue « dramaturgique ». C’est aussi une manière de libérer les artistes d’un élément factice qui, quelquefois, alourdit la création théâtrale : le fait de devoir créer un monde totalement artificiel à l’intérieur duquel se déploie une proposition de mise en scène. J’apporte une vie d’expérience dans ce domaine, et un enthousiasme sur une longue période pour ce type de travail. Grâce au Stadium, le Festival d’Aix-en-Provence ajoute une corde à son instrument, une couleur à sa palette.

Une réponse à la crise de l’opéra ?

Dans la perspective d’attirer de nouveaux publics, il faudrait un lieu exclusif pour le théâtre musical et l’opéra, mais que l’on puisse animer différemment. Un espace, pas forcément lié comme salle modulable à une institution noble ayant sa place dans le patrimoine culturel, qui soit une cellule de création à part. Un tel outil n’existe pas encore, mais pourrait apporter des résultats probants, s’il est bien conçu.

Il s’agirait de mélanger des projets de type classique, mais dans un format inhabituel, offerts à des créateurs aptes à en faire quelque chose de spécial, d’inattendu, et des œuvres plus populaires – comme West Side Story – présentées au public ailleurs que dans un théâtre à l’italienne, dans des productions plus aventureuses, susceptibles d’apporter un autre éclairage.

Chercher à renouveler l'opéra, ce n'est pas seulement proposer des interprétations fondées sur de nouvelles dramaturgies ; c'est aussi déplacer les lignes du rapport entre le public, les interprètes et le contenu. Cette question passe également, comme ce fut le cas pendant 400 ans d’histoire, par la transformation de l'espace de la représentation, et de la mise en rapport du spectateur avec ce qu'il voit et entend. Certains principes doivent être cassés, ouverts, repensés.

Présenter une version scénique ou vidéo de la Résurrection de Mahler au Grand Théâtre de Provence n’aurait pas eu de sens. Et ceci vaut également pour d’autres projets, qui sont en train de se dessiner pour les prochaines années. Bénéficier d'un lieu comme le Stadium – et d’une atmosphère toute autre – élargit les possibles en termes de répertoire ou de création, auprès des compositeurs et des artistes.

Un rituel pour le XXIe siècle

Je crois beaucoup à la relation entre rituel et théâtre. Des figures comme Pier Paolo Pasolini, Peter Brook ou Romeo Castellucci, qui ont été parmi les plus marquantes pour moi, ont toutes, d’une manière ou d’une autre, accordé une place centrale au rituel. Et je continue à être persuadé qu’il s’agit d’un mode universel d’être, auquel toutes les générations sont sensibles. Aller en discothèque, participer à un événement techno, à une rave party, c’est comme se rendre à l’église : on se réunit, on danse, on boit, on se drogue ; une sensualité s’exprime, mais sans quitter le registre du rituel – fût-il très païen.

En créant le Festival de Bayreuth, Wagner a avancé que le théâtre à l'italienne n’était envisageable pour lui qu’à la condition qu’il se métamorphose en boîte mystique. C’est ce qu’il est parvenu à réaliser en transformant l’outil « physiquement » : en cachant l’orchestre, en améliorant l’acoustique, en protégeant l'intégrité de l'image scénique – puisque le plateau est préservé de la lumière de l’abîme mystique qu’est la fosse – ; bref, en créant un environnement dans lequel le public est invité à se concentrer, à écouter d’une façon différente, à réfléchir.

Chez Wagner, comme chez Monteverdi, les deux compositeurs qui m’ont le plus marqué, le rituel est essentiel. Dans la musique contemporaine, nombre de créateurs se sont certes affranchis des traditions dramaturgiques et narratives, mais il est une dimension à laquelle ils n’ont pas touché, et qu’ils ont même contribué à renforcer, c’est le rituel – qu’il s’agisse de Arnold Schoenberg, Luigi Nono, Wolfgang Rihm, Karlheinz Stockhausen, Harrison Birtwistle, Manfred Trojahn ou Philippe Manoury. Il n’est que de considérer la multiplication des relectures auquel le mythe d’Orphée a donné lieu récemment pour s’en persuader.

Au fond, j’ai toujours été à la recherche de lieux où le rituel redevient possible. Pour que cela puisse prendre, « spirituellement parlant », une forme d’ouverture est nécessaire. Il faut de l’air pour que les encens s'évaporent : pas de « murs », pas de diktat de la dramaturgie, de proposition visuelle ou de mise en scène trop verrouillées. Il s’agit de voir comment le rituel a survécu dans le contemporain, ou comment le contemporain est remonté à la source du rituel pour inventer une nouvelle modernité, une nouvelle « communion » entre public et représentation.

Pierre Audi, directeur général du Festival d’Aix-en-Provence, propos recueillis par Mehdi Mahdavi pour LYRIK d’après un entretien réalisé par Timothée Picard, dramaturge et conseiller artistique du Festival d’Aix-en-Provence

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